7 и 8 октября премьерой «Кармен» в постановке режиссера Александра Тителя и художника Владимира Арефьева, под управлением дирижера Михаэля Гюттлера открыл сезон Екатеринбургский театр оперы и балета. Не претендующий на радикальную новизну спектакль оказался необычайно привлекателен своей органикой: спонтанностью движений, естественностью звуковых «призвуков» на сцене (позвякивание бутылок и стаканов вместо кастаньет в кабачке Лилас Пастьи во время песен Кармен и др.), красотой и акцентностью красок сценографии в духе послевоенных 1950-х. Его узнаваемым знаком стали темные барельефы мальчиков играющих в корриду с головами быков на музыке увертюры и антрактов — своего рода hommage Пикассо. Первый из спектаклей стал дебютом в этой партии Ксении Дудниковой, — одним из лучших выступлений восходящей звезды русской оперной сцены, покоряющим мощью и гибкостью, строгостью и трагической силой как вокальной, так и актерской интерпретации. Мы предлагаем читателям интервью с режиссером постановки Александром Тителем.
— Какая основная идея, определяющая замысел этого спектакля?
— Мы (художник Владимир Арефьев и я) хотели, чтобы спектакль начинался как мюзикл, чтобы не было этой пресловутой «оперности» — ведь тут даже привычных оперных арий нет. Точнее, в классическом смысле слова в «Кармен» есть две арии — Хозе с цветком и ария Микаэлы — ну, еще, гадание Кармен. А все остальное напевается, это набор шансонов, которые могли бы спеть Шарль Азнавур, Мирей Матьё, Эдит Пиаф и Ив Монтан. Они могли бы это спеть примерно так, как Луи Армстронг и Элла Фицджеральд пели «Порги и Бесс». Мы недавно разговаривали о «Кармен» с Александром Николаевичем Лазаревым. Он говорит: «Какая интересная вещь: начинается ерундой, а кончается смертью». Я отвечаю: «Да, конечно! Ну, что такое “Хабанера”? — Какая-то песенка-напевка, которую на самом деле надо свинговать, потому что в ее ритме, в этой триоли на сильной доле — зародыш свинга…» Петь ее надо именно так, свингуя.
Мое глубокое убеждение, что форма любой национальной оперной музыки XIX века рождена под влиянием итальянской оперы, но музыкальное содержание взято из своего национального мелоса. При этом Мусоргский и Бизе — это по сути опера-драма, drama per musica…
— С этим как-то связано Ваше предпочтение авторской редакции оперы с разговорными диалогами?
— Я предпочитаю ее потому, что опера «Кармен» так была написана. В противоположность итальянским театрам, которые были во всех европейских столицах в XIX веке, национальная комическая опера была демократической — на родном языке и с драматическими диалогами.
— Мне кажется, небольшой зал Екатеринбургского театра особенно удобен для произнесения диалогов…
— И это тоже учитывалось. Хотя, у нас в Станиславском уже 16 лет идет моя «Кармен» с диалогами. Вообще, когда «Кармен» идет с речитативами Гиро, когда она обрастает дополнительными пультами в оркестре и в нее встраиваются элементы большой оперы, — она теряет свои блеск и очарование. Я в этом абсолютно убежден. «Кармен» — это легкая, небрежная, напевная, стремительная опера, почти оперетта — но с трагическим концом. Очень оптимистичная вещь, заканчивающаяся смертью…
— В этом спектакле особенно впечатляет не бутафорская, натуралистичная постановка драк — работниц на фабрике в первом действии, Хозе и Эксамильо в третьем, наконец, финал оперы — сцена Хозе и Кармен…
— Понимаете, речь здесь идет не о профессорской семье или окружении айтишника (хотя и в таких случается что угодно), а о простых людях. Это маргинальная, даже, криминальная среда. Я бы поставил «Кармен» в колонии для заключенных, — там знают, что такое темный бизнес, что такое переспать женщине с кем-нибудь для дела, что такое удар ножом, в конце концов.
— Над чем в контексте такого понимания «Кармен» Вы работали с исполнителями главных партий?
— К Ксюше Дудниковой, исполнительнице партии Кармен в этой постановке, я не могу быть беспристрастен. Я ее люблю, пестую. Я ее заметил еще тогда, когда она пела у нас в театре в хоре. В «Майской ночи» мне нужно было, чтобы дивична так прошла с платком на плечах по мосткам, чтобы было сразу понятно, что этот парубок идет к ней. Она была такой статной, как Аксинья из «Тихого Дона». Когда я ставил на малой сцене «Cosi fan tutte» мне нужно было поднять флаг госпиталя, красный крест на белом фоне, так, чтобы все мужчины обратили на это внимание. В военных госпиталях всегда работают молодые, привлекательные женщины, — видя их, кокетничая с ними, раненые получают стимул выжить. Они должны тянуться к этим рукам, локтям, коленкам, губам, и женщины должны с ними заигрывать, тащить их к жизни… Это — мощный стимул, чтобы выздороветь, выжить. Ксюша подняла флаг весьма сексуально, но совсем не пошло. Она яркая Марфа и, вот теперь, необычная Кармен. В ней есть порода, в ней есть «крупность» большой кошки, львицы, пантеры, и столько силы, желания и свободы! До такой степени, что она выходит за границы, ни с чем не считается. Но в ней есть и пластичность, нежность, даже робость… Эта кошка умеет ластиться.
— Имеет ли для Вас значение тембр голоса певицы? Я это спрашиваю потому, что на премьере Музыкального театра Станиславского 2000-го года партию Кармен исполняла певица сопрано…
— У нас тогда не было меццо-сопрано, певицы, которая была бы свежа и не испорчена, которая смогла бы избежать штампов, не притворялась бы, а жила в роли… Конечно, эротическая основа голоса — нижняя форманта — очень важна для Кармен. Но для меня выбор между драматическим сопрано или меццо — не принципиален. Главное, чтобы певица могла полноценно спеть сцену гадания. Важно, что она за человек… Обдумывая спектакль, я сочиняю его для конкретных певцов. Будь они другие, — и спектакль был бы другой, с другими нюансами, акцентами. Многие вещи меняются со сменой одного состава другим. Один пиджак на всех не бывает, сценическое действие — форма, которая должна органично слиться с индивидуальностью певца. Ведь мы всё пропускаем через себя, а остальное — ерунда, неправда.
— Как соотносятся премьерные составы солистов екатеринбургской «Кармен»?
— Здесь очевидно, что Кармен и Хозе из первого состава — Ксения Дудникова и Липарит Аветисян — молодая пара, а второй состав — Надежда Бабинцева и Ильгам Валиев — пара более опытная. И спектакли с ними — разные. Но замысел я строил, думая о молодом мальчике Липарите Аветисяне (ему ведь всего 24 года) и о Ксюше. Я им говорил: «Вы должны любить не какую-то абстрактную Кармен или какого-то Хозе… Я хочу понять, что происходит между вами, между Ксюшей и Липаритом?.. Как бы ты повела себя в этой ситуации? Да, ты не Кармен, может быть ты отступила бы и пошла бы по-другому… Но если бы ты была такая, если бы тебе было нечего терять? Свобода выбора — это единственное, чем ты дорожишь, и ради нее ты перешагнешь через всё что угодно… Сделай себе прививочку Кармен!» Свобода дорого достается Кармен. Не все так могут… Я думаю, что выживи она, и случись у них роман с Эскамильо, — этот роман тоже был бы не вечен. Но такого кровавого конца он бы не имел. Хозе прирос к ней, он весь ушел в нее, потерял себя… «Кармен» — это история об опасности любви. О том, что в любви можно так раствориться, что ты вообще перестаешь быть. Помните, как в «Вие» сказано: «Увидел он ее нагую, полную и белую ножку» и так забылся, потерялся, что потом от него осталась горстка пепла… Весь вышел.
— А чем этот мальчик — Хозе привлек Кармен?
— Я пытаюсь рассказать в спектакле, что выбор этот в каком-то смысле случаен. Сначала он просто прошел мимо, отодвинул ее не глядя. И она бросила в него цветком с досады – вот невежа! Если бы у нее в руках был платок или расческа, — бросила бы тем, что было. А дальше еще случай: Кармен арестована, она просит Хозе отпустить ее. И теперь сантиметр за сантиметром он уступает и отпускает ее, поддавшись ее очарованию. Хозе занимает ее воображение: он месяц сидит вместо нее в тюрьме, и она всё больше о нем думает… Потом, придя к ней, он косноязычным солдатским языком рассказывает о том, как ночью, когда жизнь замирала и тюрьма храпела, он нюхал цветок и вспоминал ее, проклиная и любя. Он такой молодой, наивный, трогательный… И этот дурацкий цветок... — «Ну, идиот… Он его сохранил. Цветок даже не осыпался. Таких парней не бывает!Откуда он взялся?..» Хозе сделал это так проникновенно, негромко, мучительно, что Кармен забыла, что только что говорила: «Нет, он не годится для нашей работы». А через десять минут она говорит ему: «Нет, ты должен идти с нами…».Она ведет себя абсолютно по-женски. Она не понимает, что срывает его с почвы, что у них нет будущего, что она не будет рожать ему детей, жить в селе с его мамой и ходить по воскресеньям в церковь…
— Мне кажется, что образ Хозе — наивного, искреннего мальчика, — совпадает с тоном всего спектакля — ностальгическим, мальчишеским. Не случайно одна из самых узнаваемых его примет — мальчики, играющие в корриду с макетами быков…
— Один критик сказал об этой постановке: «Мужской спектакль». Да, он мужской. Мальчики, возникающие на сцене на музыке увертюры и антрактов, — это школа тореро. В руках у них тренажеры — бычьи головы с рогами. Но, где только возникает школа для настоящих мальчиков – обязательно стихийно явится школа для девочек. Это вовсе не обязательно некое учебное заведение, это просто школа жизни. И среди этих девочек обязательно будут такие, которые захотят пойти, как Кармен, до конца. Мы ничего не выдумывали. Я же говорил, что в этой среде, всё должно быть просто и сильно, грубо и наивно.
Беседовала Олеся Бобрик
