Самая известная опера великого реформатора музыкального театра Кристофа Виллибальда Глюка «Орфей» вновь появилась на московской сцене. И опять в камерном формате. Два года назад ее поставили на малой, камерной сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а теперь ее представил Камерный музыкальный театр имени Бориса Покровского. Лучшее творение Глюка часто провоцирует постановщиков рассматривать его именно в таком ключе: всего три действующих лица, из которых только один – Орфей – действительно «полноформатный герой», барочно-классицистский (читай – относительно экономный) оркестр и античноподобный хор – одновременно комментатор и фон, вещающий издалека, и который при желании можно и вовсе спрятать, не показывать…
Однако «камерность» «Орфея» обманчива. Не для малых пространств ренессансных палаццо писалась эта опера – подобно, например, тёзке Монтеверди. Ее мировая премьера прошла в венском «Бургтеатре» – зале весьма внушительном, да и обе исторические парижские премьеры (вторая редакция самого Глюка и переделка Берлиоза столетие спустя) состоялись в Королевской академии музыки и танца. То есть изначально опус задумывался Глюком как своего рода большая опера – масштабная, продолжительная, с хором и балетом. Еще в большей степени это относится к версии Берлиоза, которую выбирают постановщики последних московских премьер: при всем пиетете последнего к гению Глюка, его редакция во многом – плод романтизма. Именно в ней фигура главного героя гипертрофированно преувеличена, предельно высвечена, затмевая собой абсолютно всё и всех. Поэтому для того, чтобы версия Берлиоза прозвучала максимально убедительно, на титульную роль нужна певица экстра-класса и трагедийная актриса с необыкновенной силой воздействия. Ведь не зря в свое время композитор переделывал партию легендарного фракийского певца для женского контральто в расчете на божественное дарование Полины Виардо.
Однако в Театре Покровского уже сложилась своего рода традиция – ставить некамерные оперы на камерной сцене. Больших полотен здесь идет немало и каждая такая постановка – плод вынужденного компромисса. Что-то выходит более удачным, что-то менее: глюковского «Орфея» как идею можно все же отнести к первым – всё-таки это не Бетховен, Штраус или Римский-Корсаков. Но как музыкальное воплощение – далеко не во всем.
Премьеру готовил Геннадий Рождественский, но выпускал уже его молодой ассистент Дмитрий Крюков. Оркестровая партитура звучит намеренно приглушенно, камерно – в этих условиях, когда прослушивается каждый подголосок и каждая линия, требуется качество филигранной вязи, которого, увы, не было. Особенно поначалу – оркестр играл недостаточно слаженно, как-то несобранно, и более-менее выправился лишь к середине оперы, но подлинного блеска так и не достигнув. Хор, певший за сценой, от первой до последней ноты звучал весьма блекло и также недостаточно стройно и не слишком хорово, что, впрочем, является вечной проблемой этого театра, где хорового коллектива нет как такового, а в его роли выступает ансамбль незадействованных в данном спектакле солистов.
Три солистки на фоне коллективов звучали более выигрышно, хотя также не безупречно. Надежда Гулицкая в партии Амура оказалась слишком напористой по звуку, резковатой для эфемерного обитателя райских кущ. Наталья Риттер (Эвридика) – напротив, слишком бесхарактерной, чья героиня была однообразно лиричной на протяжении всей партии. Ирина Курманова, чье сопрано тяготеет к героическим и драматическим образам (бетховенская Леонора, моцартовский Идамант, пуччиниевская Жоржетта) изрядно перестроила свой голос и максимально приспособила его к задачам контральтовой титульной роли – и во многом справилась с ее трудностями, наполнив звучание необходимой патетикой и неподдельной выразительностью. Да и актерски ее решение казалось вполне убедительным – несуетные движения, скульптурные позы, величественность и отрешенность, искреннее страдание и решимость преодолеть преграды – все было в масть. Одно лишь но: несмотря на все старания и вокальные ухищрения, партия ей катастрофически низка – и это здорово чувствовалось.
Постановка Михаила Кислярова «грешит» актуальностью – и по духу, и по форме. Она опирается прежде всего на визуальные эффекты и стремится связать седой миф с современностью. Две юные подружки коротают свой досуг на мансарде не то богатого коттеджа, не то фешенебельного отеля. Смотрят фильмы, читают книги, рисуют – обсуждают что-то, фантазируют, мечтают. В какой-то момент навеянное античными сюжетами становится реальностью, а две девушки примеряют на себя роли Эвридики и Амура – на первой легкое, развевающееся розовое платье, похожее на тогу, у второй – вырастают всамделишные крылышки. А из легендарного далека к ним является закутанный в хитон и с лавровым венком на челе Орфей – пространство мифа и пространство реальности 21 века сюрреалистически совмещаются. Видеографика и голографические эффекты рисуют зрителю и загробный лес, по которому блуждают герои, и похожих на компьютерных монстров фурий. Миф, опрокинутый в 3D-пространство виртуальности – по-своему эффектно. Хотя не все здесь продумано и не все коррелируется с музыкой. Например, девушки резвятся и почти танцуют под печальное флейтовое вступление в начале второго акта, что выглядит нарочито и неуместно. А монстры, словно удар грома ошеломляющие в первые секунды, достаточно быстро надоедают и приедаются – поскольку, подобно компьютерной заставке, «ролик» с ними оказывается весьма коротким и прокручивается неоднократно. В целом спектакль получился слишком сумрачным, слишком темным и в итоге – визуально слишком тусклым, несмотря на, казалось бы, обилие спецэффектов: свет и воздух не появляются в нем даже в оптимистичном финале, который, вопреки античному оригиналу, предусмотрел гениальный Глюк.
Александр Матусевич
/Фото: Игорь Захаркин/
